« L'Estampe et le dessin »

Gravure à la pointe sèche

Histoire et technique

Technique de gravure en taille-douce, la pointe sèche consiste à attaquer directement la matrice de l’estampe en la griffant à l’aide d’une aiguille.
Contemporaine des premières tentatives de gravure en taille-douce, vers le xvi^e siècle, elle est toutefois délaissée par les principaux artistes et éditeurs d’estampe, au profit du burin ; utilisée aux xvii^e et xviii^e siècles en combinaison avec d’autres techniques, elle ne connaîtra un nouvel essor qu’à partir du xix^e siècle, où ses possibilités plastiques sont redécouvertes – et où, d’autre part, le procédé de l’aciérage lui donne un rendement d’impression plus important.

La pointe-sèche est une technique de gravure par attaque directe du métal, en le griffant au lieu de l’inciser. Cela distingue les « pointes sèches » à la fois du burin, et des autres pointes (comme l’échoppe), utilisées dans les techniques à l’eau-forte pour gratter la couche de vernis protectrice. Comme dans ce procédé, en effet, l’outil du graveur est manié à la façon d’un crayon ; mais au lieu d’enlever le vernis répandu sur la plaque de cuivre, l’artiste attaque directement le métal en le rayant avec une aiguille plus ou moins grossière. L’usage de ces « pointes » s’oppose encore au maniement du burin, qui est une lame dont on incise le métal : pour manier cette dernière, le buriniste doit l’appuyer avec force sur le métal, en conduisant son outil de façon régulière. Le geste du graveur à la pointe est au contraire assez libre, même si le métal ainsi travaillé offre une résistance qui produit un trait légèrement « heurté », et des lignes anguleuses.

La pointe sèche creuse moins profondément le métal que la taille au burin ; mais le fait de « griffer » la surface au lieu de l’inciser soulève de petites aspérités formées de l’excédent de métal, sortes de filaments entortillés qui sont appelées des « barbes ». Ces barbes, qui créent un relief sur les bords des tracés du dessin, retiennent lors de l’impression une partie de l’encre à la surface de la plaque, en plus des creux formés lors de la rayure. Ce double plan d’encrage donne aux estampes réalisées à la pointe sèche un noir velouté, ainsi qu’une légère bavure sur les traits qui caractérisent cette technique.

Usages de la pointe sèche

Les toutes premières estampes à la pointe sèche connues sont dues au Maître du Cabinet d’Amsterdam, actif à la fin du xv^e siècle. Dürer l’utilise pour un petit nombre d’œuvres : La Sainte Famille, en 1512–1513 ; L’Homme de douleurs et le Saint-Jérôme au saule dans les mêmes années. Ensuite, le burin puis l’eau-forte s’imposent pour la très grande majorité de la production jusqu’aux xviii^e et xix^e siècles.

L’inconvénient de la pointe sèche, qui rend son usage relativement marginal jusqu’au xix^e siècle, est l’usure rapide de la matrice : le relief des barbes, qui participe au noir du dessin, s’use au fil des tirages et l’aspect de l’estampe se dégrade et commence à s’estomper au-delà d’une trentaine d’exemplaires imprimés.

L’usage majeur de la pointe sèche – avant du moins l’invention du procédé dit d’aciérage, par lequel une fine couche d’acier qui est plaqué sur la matrice – s’est fait en complément d’autres techniques, parfois en débarrassant les rayures de leurs barbes avec un brunissoir. C’est surtout Rembrandt qui, au xvii^e siècle, en fait un emploi très fréquent dans les rehauts de ses eaux-fortes, dont il multiplie les états et les retouches : ces reprises à la pointe sèche lui permettent entre autres de donner des accents sombres à une gravure presque achevée. Au siècle suivant, Jacques-Philippe Le Bas (1707–1783) utilise la pointe sèche ébarbée pour la retouche et l’ajout de différents niveaux de noir, ou pour esquisser légèrement le dessin sur la plaque. À la même époque est employée une sorte de variante de la pointe sèche, qui fait également apparaître des barbes lors du travail de la matrice : la manière noire, inventée vers la seconde moitié du xvii^e siècle, utilise un berceau constitué de nombreuses petites pointes, afin de composer des estompages et des jeux d’ombre dans l’estampe.

L’usage non ébarbé, à partir de la fin du xix^e siècle, a donné lieu à un traitement un peu mièvre, par la recherche d’une ligne « feutrée » riche en nuances. Les années 1900 connaissent dans cette veine une mode de la pointe sèche, notamment à travers les illustrations de Paul Helleu (1859–1927) ou de James Tissot (1836–1902). Edvard Munch (1863–1944), Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938), Max Beckmann (1884–1950) et en général le courant expressionniste allemand (qui regroupe beaucoup de graveurs) l’apprécient, aux côtés de la gravure sur bois, pour la franchise de ses traits. Edgar Degas (1834–1917) et Camille Pissarro (1830–1903), parmi les peintres impressionnistes, donneront à la technique ses lettres de noblesse.

Le mouvement cubiste reprendra cette « écriture griffée de la pointe non ébarbée » : Jacques Villon (1875–1963), Louis Marcoussis (1878–1941), Braque (1882–1963) ou Picasso (1881–1973) s’y illustrent particulièrement.

Technique longtemps marginale, la pointe sèche est ainsi intimement associée au « tirage d’artiste » (par opposition à la rentabilité du burin, pour les gravures de reproduction notamment), dans lequel l’estampe devient une œuvre à très petit tirage ou même en monotype, et qu’on retrouve dès le travail de Rembrandt dans la retouche incessante des épreuves jusqu’à créer des œuvres distinctes.

Sambuc éditeur

Bibliographie

Ginevra Mariani, Bulino, puntasecca, maniera nera. Le tecniche calcografiche d’incisione diretta, Rome, De Luca, 2003.

Jean Adhémar (dir.), La Gravure, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », p. 18-23.